Henriette Renié (1875-1956)
Méthode Complète de Harpe - A. Leduc
(anno
pubblicazione 1946)
trattato in due
volumi
1) tecnica
2) sintassi
Sono anni che mi gira tra le mani questo metodo che non ho
mai usato quando ero in conservatorio. Lo acquistai quando ero già diplomata e
cominciavo a suonare professionalmente in orchestra.
Devo essere
sincera: lo lessi diverse volte in diversi momenti della mia attività, ma è
solo recentemente che l’ho ripreso per approfondire e capire meglio i
fondamenti a cui la Renié si ispirò. Recentemente ho anche ascoltato una
lezione a riguardo tenuta dalla Professoressa Fiorella Bonetti.
Vorrei qui
riassumere i punti focali.
Henriette Renié
si decise a scrivere questo metodo dopo le innumerevoli insistenze che le
vennero da allievi provenienti da tutte le parti del mondo e in modo
particolare dall'editore Alphonse Leduc. La Renié, nella prefazione del metodo,
cita proprio una frase da una lettera di Leduc che la invitava a farlo e che
porta la data del 6 novembre 1940. Il metodo fu pubblicato nel 1946.
Non voglio qui
parlare della vita di Henriette Renié ma riporto alcuni accenni che riguardano
la sua professione d'insegnante. Dobbiamo tenere presente che nell'epoca tra la
fine dell'800 e i primi 40 anni del novecento le donne dovettero conquistarsi
pari dignità con la "forza" e cominciarono a cimentarsi con
professioni che erano solo per uomini.
Stranamente
l'arpa, considerata da sempre uno strumento per donne, era sì suonata dal
gentil sesso, ma come arte da affinare tra le mura di casa.
L'arpa tanto di
moda alla corte di Maria Antonietta, suonata da bravissime arpiste quali
Anne-Marie Steckler(17??-1813), moglie di
Krumpholtz, e Dorette Schleider (1787-1834), moglie di Louis Spohr,
doveva essere insegnata da uomini.
Solo Madame De
Genlis fece eccezione e scrisse pure un metodo e, più di cent’anni dopo, arrivò
proprio Henriette Renié.
Ho letto che
Mademoiselle Renié cominciò presto ad insegnare, anche se lo fece solo
privatamente. Non era ancora previsto che le donne potessero avere una cattedra
in Conservatorio. Nel 1903 (all'età di 18 anni) presentò il suo allievo
undicenne Marcel Grandjany all'esame di ammissione in Conservatorio. Fu preso
un anno dopo ma poté diplomarsi solo nel 1905 a pieni voti. Grandjany con Mildred
Dilling, altra fenomenale allieva della Renié, portarono e diffusero il suo
metodo negli Stati Uniti.
Henriette Renié
nel 1940, quando cominciò a redigere il suo metodo, aveva 65 anni e vantava
quindi una grandissima esperienza d'insegnamento. Lei stessa dice che in 50
anni di carriera molte sono le cose che ha imparato dai metodi francesi, da
quelli stranieri e dagli allievi che provenivano da tutte le parti del mondo.
Nei principi
generali Renié sostiene che è l'insegnate che deve adattare i principi di base
dello strumento alla conformazione fisica e alle capacità musicali dei diversi
allievi. Il lavoro dell'insegnante è quello di trovare il miglior modo
possibile affinché si riesca a suonare lo strumento in modo rilassato. Altro
principio fondamentale è quello di trattare i diversi soggetti tecnici senza
scomporli in capitoli separati, ma, seppur con gradualità, presentarli
all'allievo in lezioni composite. L'obiettivo che Renié vuole raggiungere è
quello di dare un quadro di base il più completo possibile in 10 lezioni senza
annoiare l'allievo. Ogni lezione deve essere assorbita in un tempo che varia
dalle capacità di ciascun studente. Oltre alle proposte di esercizi tecnici
personali e altri presi dal trattato di Naderman, Renié suggerisce l'integrazione
delle sue lezioni con brani e studi aggiuntivi (brani sono composti da lei,
altri di autori francesi, e gli studi di Bochsa).
Henriette Renié
proviene dalla scuola di Alphonse Hasselmans (1845-1912) per il quale ebbe una
grande venerazione e con il quale studiò dagli otto ai quindici anni.
L'esperienza artistica e musicale e quella di insegnante la portarono poi ad
aprirsi a vedute più ampie verso un evoluzione tecnica e d'insegnamento che
seguisse l'evolversi delle composizioni per arpa e delle richieste della
moderna professione. Questo lo rimarca lei stessa. Tra l'altro era essa stessa
compositrice.
Nella prefazione
al secondo volume chiarisce molto bene il suo punto di vista sul repertorio e
sui principi a cui si ispira nel creare un metodo di studio e di lavoro per
l'arpista.
Reputa il
repertorio proveniente dalle opere di Naderman, Bochsa, Dizi, Labarre,
Parish-Alvars (in genere da metà '700 a tutto l'800) ormai non più suonabile se
non in programmi dedicati ad una mera retrospettiva. Tutto materiale però che
Renié reputa validissimo per la costruzione tecnica e musicale dell'arpista, il
quale poi deve rivolgere il proprio obbiettivo all'esecuzione del repertorio
moderno.
Questi autori
moderni, a differenza di quelli ormai obsoleti citati sopra, hanno la
caratteristica di aver scritto ciascuno poche opere per arpa, dice Renié, col
risultato che il repertorio risulta molto più scarno rispetto a quello che
possono vantare gli altri strumenti solistici. I compositori che prende in
considerazione l'autrice sono per lo più francesi contemporanei a lei come
Fauré, Busser, Galeotti, Noel-Gallon, etc.
Altro principio
che Renié sostiene è l'efficacia dell'uso delle trascrizioni di opere di autori
importanti scritti per altri strumenti, utili a far crescere sia tecnicamente,
ma soprattutto musicalmente l'arpista.
Lei stessa è
autrice di diverse raccolte di trascrizioni di autori come Beethoven, Listz,
Chopin. Aggiunge anche che è auspicabile che il concertista li proponga nei
suoi programmi da concerto per dare maggior varietà al programma stesso e poter
meglio mostrare le sue capacità musicali, consapevole della corrente di
pensiero contraria che dice "solo brani originali per arpa!".
Entro ora nello
specifico del metodo
Il volume
sulla tecnica è impostato per dare una base partendo dall'impostazione
della mano, conducendo l'allievo all'apprendimento graduale dei fondamenti
tecnici e proponendo un metodo di studio molto preciso. Ci sono disegni che
mostrano la posizione del corpo all'arpa, delle mani, dei polsi e delle braccia
con una descrizione molto approfondita dei particolari.
Alla posizione
allo strumento dedica un pagina.
Riassumo: L'arpa
va tenuta diritta di fronte alla spalla destra col ginocchio destro che
sostiene un po' il corpo dello strumento; le corde non si devono guardare quasi
di fronte, tenendo lo strumento di sbieco, ma quasi con un senso di prospettiva
e le due mani si devono vedere entrambe; il braccio destro è libero e mobile,
perché l'arpa appoggia solo sulla spalla destra.
L'altezza della
sedia deve essere tale che l'arpista abbia gli occhi all'altezza della prima
ottava. La posizione dritta dell'arpa permette di posizionare il leggìo ben di
fronte in modo da non dovere girare la testa dal piano delle corde al leggìo.
Passa a
descrivere la posizione delle dita delle due mani sulle corde e descrive con
molti particolari il movimento delle dita che pizzicano le corde.
Usa per la
posizione di partenza quattro dita su quattro corde in scala con un esercizio
di movimento di ciascun dito mantenendo le altre dita ferme sulle corde.
Poi lo stesso
disegno in salita o discesa. Infine collega le salite e le discese collegando
la diteggiatura.
Passa poi agli
esercizi con arpeggi a tre dita a mani alternate.
Fino alla 6°
lezione utilizza molti passaggi tecnici presi dal metodo di Naderman. Le due
mani lavorano molto solo alternandosi (tranne passaggi con accordi semplici che
stanno sotto ad arpeggi) e propone le basi tecniche degli arpeggi a tre e
quattro dita alternati, bicordi, accordi a tre e quattro dita, scale con la
girata del 4° dito, armonici e glissandi.
Dalla 7° lezione
si passa ad una fase più elevata di concatenamenti delle diteggiature.
Le due mani
possono fare esercizi insieme (con lo stesso passaggio tecnico), vengono date
indicazioni per affrontare gli studi di Bochsa op. 318 e un elenco di brani di
difficoltà pari al livello raggiunto.
Il lavoro
prosegue fino alla 10 lezione alternando esercizi proposti sul metodo ad
esercizi da integrare dai libri di Boscha, Naderman, Godefroid nonché ulteriori
suggerimenti di brani.
Le ultime due
lezioni del primo libro sono di tecnica avanzata introdotta da esercizi mirati
e mostrata anche in brani di repertorio soprattutto di composizioni scritte
dall'autrice o di autori francesi contemporanei (Hasselmans, Grandjany,
Tournier).
Il secondo
Volume, Syntaxe, si può intendere come corso di perfezionamento con
consigli tecnici approfonditi sul repertorio.
Riporto il primo
paragrafo dalla prefazione del secondo volume che riassume bene l'obiettivo di
tutto il metodo.
"La nostra
prima parte ha tentato di far conoscere all'allievo le diverse forme della
tecnica dello strumento indicando più chiaramente possibile la maniera di
procedere per ottenere un bel suono, la forza, la scioltezza e la sicurezza.
Ma una delle
grandi difficoltà dell'arpa è che il suo campo d'esperienza è estremamente
limitato. Lo strumento è troppo poco suonato in pubblico affinché l'arpista
possa apprendere dagli altri ciò che gli manca. Il risultato è che molti si
attengono alla lettera ai principi che gli sono stati insegnati senza tenere
conto delle miriadi di casi dove la pratica di questi principi non deve essere
applicata se non con aggiustamenti o addirittura cambiamenti. La sintassi tenta
di passare in revisione con mente aperta il più grande numero di casi
compatibilmente alle dimensioni ristrette di quest'opera".
Renié dice che
per comprendere questa sezione bisogna già saper suonare l'arpa. Questo
concetto è molto interessante e profondo.
Moltissime
abilità che apprendiamo nella nostra vita passano dal vedere l'esperienza
applicata da persone più esperte. Ho detto vedere perché è lì che si comprende
veramente la formula magica letta nei libri. Il vedere e sentire suonare il
proprio strumento da tante persone ci fa crescere e imparare molto più
velocemente e in modo divertente. Sentire suonare il brano che stiamo studiando
da mani esperte o anche da colleghi ci insegna molto. Possiamo cogliere le
stesse nostre difficoltà e vedere come vengono risolte.
Diciamo che le
moderne scuole Suzuki o il metodo tradizionale irlandese ad orecchio ed
imitazione sono andate nel verso opposto e stanno modificando le vedute anche
sulle lezioni di arpa classica in ambito accademico italiano.
Comunque, ancora
oggi che il numero degli arpisti è notevolmente cresciuto, rimane uno strumento
poco ascoltato e relegato il più delle volte in un immaginario stereotipato e
misterioso. Questo non favorisce la diffusione a livello di pubblico,
naturalmente, e non aiuta gli arpisti ad avere tra loro scambi di idee fertili
per la loro crescita musicale e arpistica.
Tornando al
secondo volume la struttura è la seguente.
Ripresa dei
principi di articolazione e posizione delle dita applicate ai casi musicali che
si trovano nei brani di repertorio.
Da pagina 132 a
pagina 148 Renié cerca di spiegare come la mani e le dita possano lavorare i
mille posizioni alternative per risolvere passaggi musicali impegnativi.
Ogni idea
differente è illustrata attraverso l'esempio pratico di un passaggio specifico
di un brano.
I moduli tecnici
appresi in forma standard nei primi anni di corso vanno resi applicabili alla
musica che è tutt'altro che standardizzata. Di certo l'insegnante accorto non
aspetterà troppo a lungo per introdurre questo principio, ma la tecnica del
suonare si affina con la maturazione che non avviene in poco tempo.
Avere la visione
generale che esistono possibilità di trovare soluzioni che facilitano il
suonare conforta sia i principianti che i professionisti.
Renié è della
categoria d'insegnanti-ricercatori che non smettono mai di porsi domande e di
cercare sempre nuove risposte.
Il volume di
sintassi prosegue con la considerazione di passaggi evoluti di suoni armonici,
suoni presso la tavola, e un capitolo dedicato ai bassi. Quest'ultimo ha lo
scopo di evidenziare le possibilità ma anche le difficoltà di utilizzare la
zona grave dello strumento. Anche qui moltissimi sono gli esempi su brani di
repertorio che per la maggior parte sono sue composizioni.
Si arriva quindi
a due capitoli molto interessanti e che credo non siano mai stati scritti in
altri metodi precedenti. Sono il capitolo sui consigli sul modo di studiare e
quello dedicato ai "virtuosi".
Qui potete
trovare perle di grande saggezza che vi aiuteranno a capire come, dopo aver
inquadrato un brano lo si porti alla massima conoscenza attraverso passaggi ben
strutturati.
Per capirci,
avrete definitivamente messo in soffitta la mitica frase "devi
ristudiarlo ancora!" che
molti insegnanti dicono agli allievi senza aggiungere altra spiegazione.
Perché non mi
viene un passaggio? Perché non riesco a memorizzarlo?
Come posso
studiare a lungo un passaggio che mi stanca la mano?
Come posso tenere
sotto controllo l'emozione durante un concerto?
Come posso
calibrare i suoni quando sono in una sala da concerto?
Perché quando
sono in pubblico suono così veloce?...
Queste sono
alcune delle domande a cui troverete una possibile risposta dalla pagina 184
alla 187.
Si arriva così
all'appendice dove trovate esercizi di tecnica giornaliera avanzati per
l'articolazione e l'indipendenza delle mani e poi consigli per piccole
riparazioni dello strumento.
Consigli preziosi
perché l'arpista non sempre trova un tecnico che l'aiuti a sistemare le cose in
tempi brevi (me di questa storia ne parliamo un'altra volta!!!).
Il secondo volume
termina con la visione di passi d'orchestra impegnativi dove Renié indica
diteggiature e per certi passi propone addirittura la revisione del passaggio
stesso in chiave arpistica.
Questo principio
è molto utile sopratutto oggi che i compositori conoscono sempre meno l'arpa
(ma anche in passato grandi autori non sempre sono stati efficaci nelle
scrittura arpistica…) e spesso scrivono passaggi non solo insuonabili, ma che
hanno l'effetto opposto di ciò che lo stesso compositore desidera.
Con questa mia
breve chiacchierata ho solo fatto un breve riassunto dei due libri di Renié per
consigliare a tutti gli arpisti classici, qualora non l'abbiano già fatto di
studiarlo approfonditamente anche se hanno impostazioni diverse.
E' un libro che
apre la mente.
Vi consiglio
inoltre di visionare con attenzione un video di Mildred Dilling (il post su
blogarpa che ve lo indica si intitola "Le braccia d'acciaio
dell'arpista!!!!"), che è stata
una delle bravissime allieve di Renié, nel quale troverete messa in pratica
tutta la "souplesse" che
è il principio fondamentale nonché la parola d'ordine della tecnica di
Mademoiselle Renié.
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